André Malraux

(1901-1976)

Dossier

Le roman selon André Malraux

L'Homme précaire et la littérature (1977), malgré la densité des références et du style, donne à voir le parcours singulier de Malraux à travers la littérature, qu'il n'oublie jamais de lier, en amont, au théâtre et à l'imaginaire chrétien médiéval; en aval, à l'imaginaire de l'audio-visuel. Le propos de Malraux n'est pas tant de constituer un art du roman que de tracer les frontières d'un imaginaire (…)

Bibliographie

L'Homme précaire et la littérature, Paris, Gallimard, 1977.
Citations pertinentes: 

« Les essais des écrivains : Gide, Suarès, remplaçaient les critiques des universitaires. Quant au roman, il ne suffit pas de changer les bustes : en tant que domaine capital et international, ce que nous appelons le roman est né alors [1910, 1920?]. Avec ce que nous en avons vu, et aussi avec la pressante interrogation sur l'homme que nous trouverons jusque chez Joseph Conrad, parce qu'elle deviendra celle de l'Occident, et que l'Homme ne posait pas à Paul Bourget, les questions qu'il posait à Ibsen et à Dostoïevski. (p. 10-11)

« Le texte de Chrétien de Troyes rend plus sensible encore que la traduction, l'opacité de ces vitraux aveugles : deux dimensions, pas de lumière. Une féerie, moins ce qui permet à la féerie de traverser siècles et continents, une féerie réduite au merveilleux. Une poésie épique ou chevaleresque sans accent, qui nous rappelle qu'on l'entendait et ne la lisait pas, qu'on l'écrivait pour la psalmodie ou le chant. Le mot roman nous trompe; et plus encore, l'histoire de la littérature, qui parle sans rire de La Table ronde comme s'il s'agissait d'un état primitif de La Comédie humaine. Romans pour renards, matériel familier puisque c'est celui du conte de la légende, dont il a la séduction. Il la perd seulement lorsque l'imaginaire-de-vérité entre en jeu, parce qu'en face du moindre saint, les chevaliers, nécromants, géants et enchanteurs, forment un peuple de cartes à jouer. Tiendrons-nous pour une littérature, leur piétinement ensorcelé, auprès de La Divine Comédie? Mais on ne trouvait pas, en Toscane, de sculpteurs chartrains. » ( p. 26-27)

« Mais dans la seconde moitié du siècle (disons : après la mort de Balzac…) la tragédie et le drame se survivent. La construction de l'Opéra de Paris marque l'apothéose du théâtre, qui n'est plus une salle, mais le monument du règne – au bénéfice du théâtre lyrique, dont l'autre apothéose s'appelle Wagner. Le reste n'est que Dumas fils… Car la nouvelle incarnation de l'imaginaire va submerger le théâtre : le roman. » (p. 89-90)

« L'Académie avait fait la fine bouche devant Balzac. Elle acceptait le roman, en tant qu'analyse de sentiments choisis. Non lorsqu'il s'abaissait à raconter des histoires. C'est par Flaubert, malgré les poursuites engagées contre Madame Bovary, que le roman devient digne d'admiration; Salammbô contribuera. Au terme imprévisible d'une évolution jusque-là cohérente, les Français retrouvent en Flaubert ce qu'ils ont tant admiré chez Racine : le créateur d'une forme. Non seulement écriture, mais encore style au sens architectural : on ne peut insérer Madame Bovary entre Le Père Goriot et Les Misérables, que l'on qualifie ceux-ci de chefs-d'oeuvre, ou de feuilletons. Flaubert justifie le roman par ce style et par la “distance” racinienne, si frappante en face de la complicité qu'imposera Dostoïevski. Le genre du roman eût conquis le siècle sans Flaubert; mais le naturalisme montrera la précarité de cette conquête, la permanence de la réaction tantôt contre Alexandre Dumas et Victor Hugo, tantôt contre Balzac, puis Zola. En 1890, la place du roman égale néanmoins celle de tous les autres genres ensemble; le destin de la littérature s'y joue, en Europe et en Amérique. » ( p. 90-91)

« Le grand Jeu de l'Homme et de l'imaginaire qui s'était joué au théâtre, en peinture, à l'église, se joue donc dans le roman.Il n'a ni modèles ni passé. Ni conflits de doctrines. On avait passionnément discuté du romantisme; moins, des romans de Hugo, de Vigny, de Musset, de Nerval. La gloire de Don Quichotte n'en faisait pas un modèle. Le naturalisme aura une doctrine. Flaubert n'en a pas. Comme Sainte-Beuve, les critiques en place ne précisent leur idée du roman que pour le définir en tant que genre inférieur. Du moins les créateurs, et d'abord Baudelaire, pensent-ils qu'il n'est pas ce qu'il paraît. » ( p. 92)

« On a d'abord nommé romans, les histoires écrites en langue romane pour qu'un lecteur les récitât à un public qui ne savait pas lire. Ce que nous appelons roman n'eût pas été concevable sans la diffusion de la lecture à voix basse. » (p. 93)

« La lecture silencieuse transforma l'étendue et le rôle du public féminin. Rabelais semble hors du jeu : les femmes ne le lisent guère, il est le prosateur le plus oral de notre langue, et son génie n'annonce point le romanesque. » (p. 93-94)

« La généralisation de la lecture silencieuse avait révélé très tôt la complicité de l'auteur et du lecteur, qui ne fut pas étrangère à la faveur du roman par lettres. » (p. 94-95)

« Le roman français du XVIIe siècle se développe parallèlement au théâtre, et Corneille ne répugne pas toujours aux substitutions et déguisements de Mlle de Scudéry. Mais ce qu'un personnage vivant, en l'occurrence un acteur, peut exprimer des sentiments, même des siens, est bien différent de ce que peut en exprimer un auteur. Andromaque n'est pas la version théâtrale d'une autre Princesse de Clèves. » (p. 95)

« Il ne s'agit pas de raconter d'autres histoires, de les raconter autrement; il s'agit de la découverte par le romancier, de son ubiquité, de son omniscience, de sa liberté, de l'autonomie de ses oeuvres qui ne se limitent plus aux histoires et aux contes. Peu à peu, il découvrira l'existence de tout ce qui, dans le roman, n'est pas l'histoire contée. C'est dans l'imaginaire du silence, que Balzac apporte au roman sa troisième dimension : dans l'imaginaire oral, elle s'appelait le théâtre. » (p. 96)

« Le quotidien, le contraire du merveilleux, ce que Balzac appelle “le monde réel”, quelque nom qu'on lui donne, nous paraît toujours aller de soi. Nous sommes assurés que l'imaginaire se définit par rapport à lui. L'interprétation doit partir du modèle. Or, la littérature, de même que la sculpture, commence par les dieux et non par les voisins. Le modèle de tout art réaliste n'est qu'un des moyens de l'artiste contre le style idéalisateur ou religieux qui précède le sien. » (p. 97)

« Le dédain montré à Balzac par l'Académie ne doit pas nous masquer qu'en 1857, la révolution dont il se faisait gloire avait réussi; le règne de son imaginaire commençait. Peu importe qu'on lui oppose Eugène Sue. Mais non que Balzac se veuille, confusément d'abord, lucidement ensuite, l'auteur de La Comédie humaine. Car cette entreprise va jouer le rôle joué par Le Cid [il métamorphose le théâtre]. » (p. 98)

« Lorsque Balzac a décidé de rejeter le passé (vague lieu costumé qui rivalisait avec la scène de théâtre, avec le temps où les bêtes parlaient), il a découvert un anthropomorphisme des lieux : ce Palais, les cellules du secret et celles de la Pistole, une maison, une chambre, sécrètent des personnages – et Dostoïevski s'en souviendra pour inventer la maison Rogojine. » (p. 101-102)

« Le milieu commun aux principaux personnages, qui jusqu'alors jouait un rôle englobant, devient englobé dans La Comédie humaine. À la mort de Balzac, survivra un monde qui n'est pas seulement celui de chaque grand créateur, Cervantès, Tolstoï ou même Dickens, mais encore une création autonome à l'égal de la Comédie Italienne, et surtout du roman historique venu de Walter Scott – l'immortel Walter Scott, avait écrit Balzac. (p. 102-103)

« Le romancier qui ne bénéficiait pas de l'irresponsabilité du conteur n'osait pas récuser la question : comment le savez-vous? Sa connaissance des événements était légitime, non celle des sentiments. À l'exception fugitive de quelques diables souleveurs de lucarnes, les deux solutions furent la biographie d'un personnage par qui sont vus les autres, et le roman épistolaire. Rousseau connaissait les sentiments de Julie, ceux de la Marquise de Merteuil, parce qu'elles les avaient exprimés. Enfin, le romancier cessa distraitement de légitimer son roman. Ignorait-on que l'échange de lettres fût une convention? Élire domicile dans l'âme des personnages l'était bien davantage, mais le romancier s'y introduisait peu à peu. On découvrit empiriquement le cache-cache par lequel il habite ses personnages tour à tour; on passa de l'autre côté du miroir au bon moment, grâce au talent, non par la méthode. Le roman y trouva sa nouvelle dimension. Et davantage, lorsque l'auteur accepta les marges entre lesquelles s'agitaient ses personnages; comme s'ils eussent changé de généalogie, décidé d'ignorer Candide pour descendre tous du Neveu de Rameau – qu'ils ne connaissaient guère. Analyser est aussi frôler ce qui échappe à l'analyse; et ce tâtonnement devient si familier au roman, qu'il s'y reconnaît partout où il le rencontre, dans Adolphe ou La Princesse de Clèves autant que dans Le Neveu de Rameau – et aussi peu que dans Candide.  Surprenant carambolage métaphysique, car jamais on n'avait tenté de saisir l'homme, du dedans et du dehors à la fois. Le théâtre ne possédait que les moyens primitifs du monologue et de l'a parte. Comme lui, le roman épistolaire parlait à travers ses personnages. » (p. 104-106)

« Or, la révolution balzacienne, inintelligible si nous partons de modèles supposés, vient de ce que “Balzac éprouve, en face de personnages qu'il veut réels, les sentiments que tous ses prédécesseurs éprouvaient pour des personnages qu'ils voulaient fictifs”. » (p. 106)

« Les grands genres existaient encore, et, de même qu'en peinture, se définissaient par leurs sujets. Balzac avait-il anobli le roman? Sainte-Beuve, s'il eût reconnu dans Le Père Goriot un roman excellent, n'y eût pas pour autant reconnu un bon livre. Le roman policier ne fait pas partie de la littérature. On acceptera mal Eugène Sue, pas du tout Paul de Kock. Mais les habitants d'Yonville ne disqualifient plus le livre de Flaubert, le talent de Flaubert fait accéder à la littérature le roman d'Yonville, de son officier de santé et de son pharmacien. » (p. 109)

« Au temps de Flaubert, la critique ne se trouve plus devant un nouveau genre romanesque, elle reconnaît la légitimité d'un nouvel imaginaire. Ce domaine, qui n'appartient plus en propre à Balzac, bénéficie pourtant de ce que Balzac a pris sa stature : le temps, la complexe métamorphose de la mort, le séparent d'Eugène Sue comme de Pigault-Lebrun; le genre romanesque reconnu, le niveau d'esprit de Balzac (dont on ne parlait pas lorsqu'on se référait à la littérature non romanesque, Pascal, Montesquieu ou Voltaire) devenait peu commun, en référence à la fiction. Le roman grandissait Balzac, qui grandissait le roman. Pourtant, lorsque Baudelaire et Victor Hugo exaltaient son génie visionnaire, ce génie symbolisait encore couramment l'entrée de la photographie dans la littérature, par une confusion sans précédent entre l'imaginaire et la réalité. » (p. 110)

« Mais Dostoïevski traduira Eugénie Grandet, Tolstoï, achevant Guerre et Paix, se demandera “si c'est aussi bien que Balzac”. Pour eux comme pour nous, l'imaginaire des Misérables appartient à l'épopée plus qu'au roman, parce que le mot roman implique la relation de personnages avec le monde fermé que désigne un titre (Natacha se réfère à Guerre et Paix comme Rubempré aux Illusions perdues et même à La Comédie humaine) ou celui qui appartient au romancier à travers ses romans successifs. » (p. 112-113)

« Comme le peintre suggérait la profondeur par la perspective, le romancier suggère cette complexité par la relation constante et particulière des personnages entre eux et avec le roman. Ils l'animent comme les figures animent le cadre de fenêtre des primitifs flamands, et il les enveloppe comme l'ombre ou la perspective englobe ceux des tableaux; nullement comme les dessinait un conflit sentimental, une aventure, ou la biographie supposée du personnage principal. Or, cette perspective, cette ombre, n'existaient pas avant Balzac. L'histoire, dans le roman historique, jouait un rôle inverse, hérité du théâtre. C'est parce que Balzac, le premier, avait donné à un réel cohérent les valeurs de l'imaginaire, qu'il avait rendu possible ce que la critique appelle aujourd'hui texture du roman. » (p. 113-114)

« Flaubert peint ses contemporains, ce qu'avait presque fait Balzac. En écartant toute transfiguration visionnaire, et surtout, la connivence avec certains personnages, qui enchante Balzac. Pas de Rastignac, pas de Vautrin. Balzac anime son roman du dedans, Flaubert compose le sien du dehors. La rigueur de ses paragraphes lui interdit la narration endiablée du romantisme et du feuilleton. » (p. 115)

« […] il prouve que son réalisme normand exprimait un dessein proprement artistique. Ce qui est vrai par sa volonté de styliser, mais surtout par sa relation, bien étrangère à Balzac, avec sa bibliothèque. Il examine l'humanité dérisoire du haut d'un dialogue avec les grands morts, seule légitimation de la vie. Nul ne s'y tromperait, s'il n'avait écrit aussi ses oeuvres décoratives et parnassiennes. » (p. 115-116)

« L'Académie a écarté Balzac, écartera Zola. Sans doute l'accueillerait-elle, s'il s'y présentait. C'est avec lui, nous l'avons vu, que le roman accède à la littérature. Or, les romanciers naturalistes, anti-académiques forcenés, trouveront en lui leur père, alors que Balzac restera pour eux un maître suspect. C'est que la relation entre l'oeuvre et l'auteur s'est inversée. » (p. 117)

« Car, en créant La Comédie humaine, Balzac en crée l'auteur, qui n'est pas Honoré. C'est un colosse perspicace, physiologiste, médium, auquel princes, parfumeurs, filles et forçats sont également familiers; nous le décelons au ton de sa voix (qui appelle le pastiche), comme nous devions les autoportraits des peintres à leur regard vers le miroir. […] Flaubert aurait-il chassé de son oeuvre cet opiniâtre jumeau? Il en a fait ce qu'après lui, on nommera parfois l'écrivain. Jamais complice d'un personnage : libre, par vocation, du savant comme du bagnard. D'où l'absence de personnages “positifs”, car ils naissent de la complicité de leur créateur. » (p. 119)

« Le naturalisme de Zola apportait un imaginaire très différent de celui de Flaubert. Il n'avait pas l'art seul pour fin. On ne pouvait plus y voir un exotisme, comme dans celui d'Eugène Sue; il introduisait une relation sans précédent, celle de l'homme avec l'atelier. » (p. 123)

« […] la promotion du roman au rang d'art majeur avait mis fin à la royauté du théâtre – où l'image de l'Homme se jouait depuis Shakespeare et Corneille. » (p. 126)

« Le roman a si bien partie liée avec l'imaginaire, que lorsque la France se lassera du naturalisme, elle se lassera du roman lui-même. À Paris, les grands écrivains officiels ou latéraux : Anatole France, Loti, Barrès, puis Gide, ne sont plus qu'épisodiquement des romanciers. Aucune aventure de l'imaginaire ne touchera le roman français jusqu'à Proust. Le “niveau de civilisation” serait une fois de plus vainqueur de la fiction, si le roman ne poursuivait en Russie un destin éclatant. » (p. 127)

« Tolstoï et Dostoïevski, Chtchédrine même, croient créer dans un imaginaire qui leur préexiste; Tolstoï se réfère nommément à Balzac. Pourtant il s'agit d'un imaginaire où Balzac, Dickens, Flaubert rassemblent ces génies divergents qui les mêlent. Et auxquels s'ajoute, en Russie comme en Europe occidentale, la résurrection de Stendhal. » (p. 127)

« Si bien que la découverte de Stendhal fut à la fois celle d'un frère de Balzac, et d'un analyste immunisé contre le péché balzacien, c'est-à-dire contre l'héritage qui reliait Balzac à Zola. […] De même que Coupeau était né contre Jean Valjean, Stendhal ressuscitait contre Zola. » (p. 129)

« Sous les influences divergentes de la Chartreuse, de l'Éducation, du roman anglais postérieur à Dickens et du roman russe, la fiction allait perdre son dernier lien avec le théâtre : les personnages allaient y remplacer les caractères. » (p. 130)

« La différence entre la création d'un personnage et celle d'un caractère fut presque aussi grande qu'entre une pièce et un roman. » (p. 131)

« L'aléatoire limité des personnages délivra le romancier de nouvelles règles, le fit miser sur la contagion de son oeuvre et l'accord secret du lecteur, comme le peintre. » (p. 131)

« Tolstoï, Dostoïevski, ne regardent ni la société bourgeoise ou aristocratique, ni la classe ouvrière (à peine née, en Russie) avec les yeux des romanciers d'Occident; ils ne tiennent pas leur imaginaire pour une réalité, pour la réalité. Tout les en écarte, et d'abord l'éclairage qu'ils imposent au roman : celui de la spiritualité. » (p. 133)

« Le chemin qui va de Rastignac à Raskolnikov n'a rien d'obscur; mais après Raskolnikov, Dostoïevski va subordonner de façon décisive le caractère au personnage, proclamer les droits de l'irrationnel et de l'impulsion, faire habiter ses héros par des démons à transformations, depuis l'idée fixe de Kirilov jusqu'à la charité suprême d'Aliocha. » (p. 133)

« Il faudrait bien découvrir un jour que le grand roman russe, c'est le roman européen regardé par la mort. » (p. 135)

« Alors on pressent que le monde du roman, russe, anglo-saxon ou français, constitue un imaginaire particulier. Dont la culture occidentale doit la conscience – subie, non choisie – d'abord, à la remarque chagrine que le monde de Dostoïevski n'est pas celui de Balzac “éclairé autrement”; et plus tard, à la mise en question radicale de tout récit écrit, par le récit filmé. Tout se passe, au début de notre siècle, comme si l'Occident découvrait qu'il s'est toujours mépris sur la fiction. » (p. 136)

« En outre, Flaubert ne cherche pas un sujet destiné à d'éventuels lecteurs, il cherche ce qui lui permettra de gouverner le bateau qu'il ne peut quitter : il lui faut sa drogue, le moyen de sa création. Un sujet, c'est ce qu'on entreprend d'écrire. » (p. 138)

« Comme en peinture, l'oeuvre et le modèle n'appartiennent pas au même univers. L'imaginaire de l'art n'est pas qu'une combinaison de réels. Peut-être en discuterions-nous encore, sans la naissance, d'abord dérisoire, du roman filmé. Alors que l'adaptation théâtrale n'enseignait rien, la traduction du roman en film allait révéler le secret du roman, comme la photographie avait révélé celui de la peinture. La pièce se référait au théâtre, sans équivoque, tandis que le roman et le film prétendent tous deux se référer à la vie, au moins allusivement. Or, ils se réfèrent bien à la vie, mais pas à la même. (p. 140-141)

« Les couleurs de l'imaginaire ne résistent pas à la copie de la vie, à l'incarnation biographique de ses personnages. Le génie du romancier est dans la part du roman qui ne peut être ramenée au récit. Celle du cinéaste aussi. Mais – comme la vie – ce n'est pas la même. » (p. 142)

« Le livre est le résultat d'une élaboration, d'une suite de parties, tantôt gouvernées et tantôt instinctives, dont chacune se répercute; dans lesquelles le grand romancier trouve une coordination qui lui appartient comme le timbre de sa voix. Stendhal, Tolstoï, n'inventent pas mieux que d'autres leur intrigue, ne racontent pas mieux leur histoire. Ces critères s'appliquent aux romans narratifs (entre tous, aux romans policiers) et la création n'en a cure. Même si la survie doit un jour abandonner Stendhal, elle n'a pas retenu pour nous l'histoire de Berthet ni même celle de Julien, elle a retenu Le Rouge et le Noir. Pas l'histoire du prince André, mais Guerre et Paix. Il n'y a pas de partition. » (p. 148)

« Des nébuleuses formées autour du monde variable que l'on désigne comme celui du roman, où la durée de Proust et de George Eliot se mêle au temps syncopé de Dostoïevski, les frontières de l'histoire et des Mémoires d'outre-tombe aux aventures des trois mousquetaires et aux mystères de Paris; de toutes ces nébuleuses, se dégage pourtant une évidence : le pouvoir de création de l'imaginaire romanesque ne se confond pas avec le pouvoir de représentation, il le gouverne. L'imaginaire oral du théâtre avait représenté l'action par le spectacle; le cinéma, la télévision, le tenteraient par d'autres moyens; mais auparavant, l'Occident servait devenu conscient de son imaginaire romanesque, de ce qui l'opposait à son hériter présomptif, l'audio-visuel. » (p. 149)

« Comme le génie du berger Giotto naquit plutôt en contemplant la fresque de Cimabue qu'en regardant ses moutons, le génie d'un romancier naît devant un pouvoir de création, celui par lequel le dessein de se raconter l'histoire de la femme de Delamare se transforme en Madame Bovary. » (p. 149-150)

« Le roman, la bibliothèque investissent Balzac avant qu'il rencontre les modèles supposés de Rastignac. Ce musée, cette bibliothèque, réels et imaginaires, sont, comme le monde de Dieu, valorisés en face du siècle. L'écrivain n'écrit pas ses livres, dans l'englobant où l'on écrit des lettres; il est l'homme des deux mondes conjugués. Il ne peut se libérer de l'un, parce qu'il subit la condition humaine, mourra même si son oeuvre survit; pas davantage de l'autre, parce que sa vocation y est née. Si nous trouvons dans les faits divers l'origine de beaucoup d'intrigues, mais non la clef d'un grand livre, c'est que le dessein initial du romancier naît en liaison avec le monde de l'écrit. Que La Joconde ressemble ou non à Mona Lisa, elle ressemble aux tableaux. La création prospecte, filtre, aspire. Elle éclaire Coupeau ou le rejette selon les exigences de L'Assommoir en cours. Le monde latéral de l'artiste n'est nullement celui de l'art (hier, de la beauté), comme le voulaient les esthètes, mais de sa vocation; nul n'atteint au génie en plusieurs arts. Le portrait d'une femme que l'on aime pousse au dessin – et le modèle, au baiser; la vocation artistique ne naît pas de l'émotion éprouvée devant un spectacle, mais devant un pouvoir. Ici, celui de créer la vie par l'écrit : comme le peintre, l'écrivain n'est pas le transcripteur du monde, il en est le rival. » (p. 151-152)

« Comprendre la création romanesque est comprendre qu'un romancier exécute aussi ce qu'il n'a pas conçu. La création qui va donner existence au roman luit en avant du concevable, à sa frontière, comme un poisson-pilote. » (p. 156)

« Madame Bovary, Anna Karénine ne ressemblent guère plus aux faits divers dont ils sont nés qu'un champ de seigle ne ressemble au sac de graines dont il fut semé. Mais le dessein d'une grande oeuvre, qui ne se confond pas toujours avec son point de départ, libère la vie de sa confusion illimitée. Des prés informes cessent de l'être aux yeux des chasseurs. Non que la volonté de création apporte une architecture à l'univers : elle le filtre de façons successives, son filtre variant selon les états de l'oeuvre comme la prunelle des chats selon l'obscurité. Il devient ce que Delacroix appelle le dictionnaire. L'artiste a découvert que l'oeuvre est le moyen de sa recherche. L'univers ne parle pas au romancier, il lui répond. Le plan, la ligne générale, le “dessein flou” sont le plus souvent sauvegardés (pas toujours, notamment chez Dostoïevski). Mais la chasse les développe moins qu'elle ne nourrit l'art du romancier, la complexité de sa prise, renforcée par son propre exercice. Et, de même que le peintre trouve autour de lui les objets appelés par les vides de sa nature morte, le romancier y trouve les événements qu'il appelle les germes de ses personnages. » (p. 157-158)

« Dans le roman comme en peinture, le créateur finit par son génie, et commence par celui des autres. Qu'il ne conquiert pas sur “la nature” mais sur des créations. » (p. 158)

[À propos de Flaubert] : « Toujours il fait juger Yonville par l'Olympe. Moins romancier que vengeur (de quoi?), cet homme généreux, ivre d'admiration, ne peut constituer ses personnages contemporains que sur le mépris. Coupable de créer Homais, il rétablit la justice en créant Bournisien. » (p. 163)

« Flaubert trouve dans la dépréciation, le puissant virus que d'autres écrivains trouvent dans la satire; à une mystérieuse profondeur, cependant. Premier romancier français à éprouver l'absurdité de la condition humaine, l'ambivalence dans laquelle il l'éprouve ne vient pas de la mort, mais du monde de l'écrit, qui fonde sa dérision. C'est, je crois, ce qu'il appelait l'art. La Terre Promise – le salut. » (p. 164)

« On ânonne les discours des comices devant Shakespeare, devant toute la bibliothèque intérieure de Flaubert. Peut-être touchons-nous là ce qui lui permit de s'épuiser sur Charles Bovary comme sur les lions crucifiés, et confère à l'univers navrant de ses plus grandes oeuvres l'arrière-plan qui légitime sa passion pour Cervantès. » (p. 165)

« Mais l'impuissance d'Un coeur simple, de Saint Julien, exclamations de vengeance inefficaces et désespérées, nous pressent de reconnaître que la création de Flaubert égale à La Comédie humaine, celle qu'il tente d'exorciser dans les deux Contes, c'est le Bourgeois mythique dans lequel il incarne, au-delà de tous les Bouvard, l'absurdité du monde. » (p. 174)

« Mais une navette va de son imagination fixée, à son imagination disponible, et c'est elle qui nous permet de comprendre l'imaginaire écrit, matière première du romancier – de même que la scène, depuis la première répétition, fut celle du dramaturge. L'imagination est un domaine de rêves, l'imaginaire, un domaine de formes.
Celui du roman vit selon ses propres lois, sa cohérence propre, aussi rigoureuse que celle à laquelle le monde musical subordonne ses livrets ou ses ballets. » (p. 179-180)

« La création romanesque naît de l'intervalle que nous avons vu séparer le roman de l'histoire qu'il raconte – mais dont nous n'avons pas vu que s'y déroule le dialogue de l'auteur avec son imagination au moyen de l'écriture; repentirs, adjonctions, liberté qui ne limitent nul interprète, nulle narration orale, nulle mémoire, mais seulement la navette entre auteur et personnages, la marge où ceux-ci prolifèrent, inséparable de la conscience qu'a le romancier de ne s'adresser ni à un interlocuteur ni à un spectateur, mais à un lecteur. Comment les Anciens eussent-ils connu le roman? Aux lieux mêmes où la voix antique avait fait hurler Œdipe, le silence antique n'a pu dépasser Daphnis et Chloé.
Ce n'est pas la machine, ce ne sont pas les journaux, qui ont manqué à l'antiquité pour inventer le roman. Et certainement pas l'imagination : c'est notre bibliothèque. » (p. 180-181)

« Lorsque le roman sera mort, un domaine aussi complexe que celui des phantasmes aura disparu pour toujours. Sommes-nous menacés d'un monde fictif exclusivement incarné, télévision après théâtre? L'inépuisable dialogue de Stendhal avec la Sanseverina va-t-il appartenir au passé? À quel monolithisme sont réduits Macbeth après Shakespeare, Tartuffe devant Molière – comparés au prince Muichkine devant Dostoïevski… » (p. 182)

« Par Victor Hugo, l'écrivain finissait prophète. Le destin politique du poète y contribuait; mais aussi le prestige de connaisseur des âmes, au moins des hommes, que les romanciers avaient hérité du sacerdoce. » (p. 187)

« En outre, le roman restera-t-il le mandataire privilégié, de la connaissance de l'homme? Dans certains domaines d'investigation nouveaux, l'ethnographie par exemple, le rôle de l'individu s'efface. Surtout, le développement de la psychanalyse, même aux yeux qui n'y voient qu'une discipline parmi d'autres, pulvérisera, dans l'introspection, l'analyse de l'individu par lui-même. » (p. 188)

« Notre siècle n'a pas substitué des vérités à d'autres, comme dans les sciences : il a nonchalamment laissé basculer dans le passé – pour le plus grand profit des adaptateurs – ce qu'individualisme et introspection avaient apporté au roman. » (p. 189)

« Pourtant, malgré des moyens d'expression plus complexes et plus efficaces que ceux du théâtre, l'audio-visuel ne saisit pas le temps; il s'efforce de le syncoper, de lui imposer une concentration qu'il attend moins de l'instant que du drame, alors que le roman avait épandu la durée. Celle qui s'oppose le plus clairement à l'instant est celle de la civilisation médiévale, le retour éternel de Pâques et du Vendredi saint; mais seule la narration romanesque, à partir du XVIIIe siècle, s'était montrée propre à suggérer la durée, comme la perspective l'était à suggérer la profondeur. » (p. 190-191)

« Ce qui surprend le plus dans sa fiction – la fiction écrite, entre la fiction orale et l'audio-visuel – c'est qu'elle nous semble la moins fictive. Non par un réalisme, mais par une prise de l'homme sur la confusion de la vie, qui opposerait, au mot romanesque, un mot parent du mot expérience; son anti-romanesque s'oppose à la vie, bien qu'il s'y réfère, par une relation avec le destin, que la vie ne connaît pas. Le roman longe la frontière des formes; on l'admire au nom d'analogies avec elles (composition, force, ordre, style), mais il leur échappe, d'abord par sa fluidité : nous y trouvons un domaine plutôt qu'un genre. Pourtant ce genre si vague devient moyen d'expression de ce qu'on appela longtemps la sagesse. Jugement de la vie, expérience de la vie, livrés par une multiplicité de facettes, événements et analyses qui échappent à la définition, mais que nous saisissons clairement lorsque nous opposons l'intelligence de Stendhal à celle de Zola. (p. 193)

« Après les grands Russes, l'imaginaire de roman, en soi, devient de plus en plus énigmatique : Les Frères Karamazov ne se passe certes pas dans la vie quotidienne. Et simultanément, parce que l'Homme ne se situe pas beaucoup mieux. » (p. 195)

« Mais que le personnage s'émancipe, fasse du conte une histoire personnelle, l'interrogation de l'homme par le romancier commence; le Chat botté ne pourrait changer, mais le personnage mythique d'Isolde se personnalise. Insensiblement, l'auteur veut comprendre cette étrange créature qui lui doit presque tout (mais non le mythe!) et qui pourtant ne cesse de le fuir. L'arme du romancier semblera l'analyse de ses personnages, donc leur possession. Mais l'analyse la plus étendue s'accompagne de l'irrationnel le plus insoumis, comme nous le montrent Proust et Dostoïevski. Le roman d'analyse aboutit moins à préciser la connaissance de l'homme qu'à approfondir son mystère. Ce n'est pas dans une accumulation de secrets que l'artiste trouve sa démiurgie; c'est dans la transformation globale du destin subi par le personnage, en destin dominé par le romancier. Le roman moderne est un combat entre l'auteur et la part du personnage qu'il poursuit toujours en vain, car cette part est le mystère de l'homme. » (p. 196-197.

« Bien que chaque paragraphe d'un roman affirme, tout grand roman interroge. Qu'on le compare au théâtre où le discours, orienté par l'action, fait bloc; mieux, au roman policier. Si nous rapprochons les imaginaires de Dostoïevski, de Dickens et de Balzac, l'interrogation de chacun devient particulière et constitutive : mais de quel grand roman l'interrogation est-elle absente, à commencer par La Comédie humaine, malgré les célèbres flambeaux de la religion et de la monarchie? À commencer même par l'ancêtre, Don Quichotte. Ou peut-être, tenons-nous pour grand, tout roman qui atteint à l'interrogation…. » (p. 198-199)

« Le roman ne doit pas son prestige à une définition nouvelle, mais à ce qu'il échappe de plus en plus aux définitions. La littérature se scinde en romans et non-romans, le roman n'étant pas plus précis que “le reste”. Et comment son interrogation secrète ne le valorisait-elle pas, dans une civilisation qui devient interrogative?
Il est mis en question à la fois par son évolution, c'est-à-dire par sa vie même (de Madeleine de Scudéry à Dostoïevski…), par la radiographie qu'en font les adaptations, par l'existence même de l'audio-visuel; et tout ce qui le met en question le grandit. Un autre élément le grandit peut-être, le transforme certainement; il nous retient à peine, parce qu'il transforme toutes les oeuvres d'art. Les romans furent souvent des oeuvres contemporaines (ou presque) et provisoires. Un bon roman survivait, sans doute; mais sans l'éclat de postérité qui s'attachait au théâtre, aux Anciens. En 1976, nous parlons de Balzac comme de Corneille, de Stendhal comme de Racine. » (p. 200-201)

« L'auteur d'un roman policier veut résoudre, avec la brutalité la plus convaincante, l'énigme la plus alléchante. Mais que veut réellement Stendhal quand il entreprend La Chartreuse de Parme? Dostoïevski, lorsqu'il entreprend Les Frères Karamazov? exemple privilégié, par l'assassinat, l'amour, etc. Il est d'usage, en Union soviétique, d'en parler comme “d'un assez bon roman policier”. (Nous, Français, nous méprenons à cause de l'exotisme, bien sûr!) Ce n'est pas un roman policier du tout. Pas plus qu'un roman d'amour, bien que l'amour y figure. Notre intérêt majeur ne porte pas sur l'identité du criminel. Parce qu'elle est subordonnée. Comme l'amour. À quoi? Au vrai sujet de Dostoïevski, que nulle intrigue ne résoudra. Le héros des Karamazov n'est pas Ivan, même en tant qu'instigateur : c'est le Mal. Et il reste le centre d'intérêt du roman, Mitia innocent ou coupable, condamné ou gracié. Car un vrai roman n'a jamais qu'un vrai sujet : ce qui intéresse le plus profondément l'auteur, qu'il le sache ou non. Il faut se donner beaucoup de mal pour croire que le vrai sujet de Proust n'est pas le temps. » (p. 204-205)

« Mais bientôt on comprendra que la bibliothèque et les romans dits populaires (d'aventures, policiers, historiques, sentimentaux) ne sont pas séparés par une différence de talent, de degré, mais de fonction. Le trésor de la Série Noire et les Classiques de poche n'ont en commun que l'imprimerie. L'intérêt n'est pas seulement une qualité narrative : c'est aussi une rubrique, comme la mode, l'alpinisme ou la santé.
Ou la vraie littérature. » (p. 262-263)

« Le roman, genre littéraire relativement récent, ne domine pas la bibliothèque comme la sculpture domine le musée, mais comme pourrait le dominer l'art moderne – la peinture depuis Manet. Le fait pictural est plus puissant que le fait littéraire, puisqu'il n'a pas besoin de traducteurs. Mais le roman se prolonge en littérature. La Princesse de Clèves, Adolphe, Balzac, Stendhal, Dostoïevski, Joyce, Gide, sont simultanément présents pour nous dans le temps sans durée où les rejoignent Corneille, Shakespeare, Virgile ou Eschyle; Madame Bovary échappe au temps chronologique de la même façon qu'appartient au Musée Imaginaire, la présence simultanée des bisons de Lascaux et des pharaons. (p. 286-287)

66. « Balzac ne conçoit La Comédie humaine que s'il y rend intelligibles l'homme et la société par son oeuvre (que l'éclaire ou non le flambeau de la religion, dont il se réclame). L'une des ambitions premières du roman, désormais, sera de saisir l'expérience humaine à travers la fiction; ne définirions-nous pas ainsi Guerre et Paix?... » (p. 302)

« Or, l'audio-visuel apporte à l'imaginaire des moyens aussi limités que ceux du théâtre : ils ne saisissent directement que l'homme extérieur. Le film a conquis la parole, la couleur; mais aucune découverte de l'illusionnisme ne délivrera l'audio-visuel de l'esclavage hérité de la scène, et qui le sépare encore du roman de façon absolue : la privation de voix intérieure. Il en est toujours au confident, au commentaire ou à la “voix off”. Comment imaginer un grand roman où le romancier ne pourrait s'adresser directement au lecteur que par la voix de ses personnages? Mais les génies du théâtre? Ils sont antérieurs à la notion d'homme qu'apportera le roman. » (p. 304)

« Les romans présentent les personnages comme se voit l'individu, l'audio-visuel le présente comme il voit autrui. » (p. 305)


 
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