Raymond Queneau

(1903-1976)

Dossier

Le roman selon Raymond Queneau

Pour Queneau, la conception de l'art du roman repose essentiellement sur des considérations historiques et formelles. Il n'y a pas, à proprement parler, de discours sur l'essence du roman, c'est-à-dire sur ce que le genre permet de connaître ou de comprendre qu'un autre genre ne permettrait guère. Peut-être faut-il voir dans l'attachement qu'il manifeste envers la forme romanesque davantage que de simples considérations techniques; certains passages de Technique du roman (1938) semblent en effet témoigner d'une foi (…)

Bibliographie

« Entretien avec Marguerite Duras », dans L'Express, mars 1959.
Citations pertinentes :

« La structure, puis le fignolage. Mais entre temps, couler le ciment ne m'amuse pas : construire la chose ça va. Et puis il faut la remplir, et c'est cela le labeur. Ensuite reste l'achèvement, le polissage, qui sont intéressants.»

« J'aime que les personnages entrent et sortent avec beaucoup de précision. S'il y a des répétitions, c'est volontaire… C'est tout juste si je ne compte pas combien de lignes séparent les apparitions de chaque personnage »
Entretien avec Georges Charbonnier, Paris, Gallimard, 1962.
Citations pertinentes :

« J'ai toujours pensé qu'une oeuvre littéraire devait avoir une structure et une forme, et dans le premier roman (Le Chiendent : « celui qui est construit avec le plus de rigueur ») que j'ai écrit je me suis appliqué à ce que cette structure soit extrêmement stricte, et de plus qu'elle soit multiple. […] Je me suis fixé des règles aussi strictes que celles du sonnet (pour Le Chiendent). » (p. 72)

« Je sais en principe ce que j'ai à dire. Je veux le dire de cette façon-là et avec cette structure, cette armature qui me paraît apporter une rigueur plus grande à ce que l'on a l'intention de dire, de façon que cela ne s'écroule pas comme ça, à droite et à gauche, d'une façon informe. » (p. 74)

« Les constructions auraient pu être utiles, comme garde-fous, pour continuer l'histoire. En fait, non : c'est peut-être un peu contradictoire, mais c'est justement dans les romans que j'ai mis relativement longtemps à écrire que je me suis détaché d'une trop grande mathématisation de la structure. Parfois, si vous voulez, les personnages se sont développés de façon un peu autonome. » (p. 76)

« J'ai toujours l'intention, justement, d'aller plus loin que cette notation, avec des petits signes qui indiqueraient la gesticulation du personnage. […] On pourrait faire des espèces de petits hiéroglyphes indiquant le comportement. On pourrait aussi noter les accents. La notation du langage oral pourrait être un peu plus complexe, mais enfin, à ce moment-là, on va peut-être du côté de la musique. » (p. 82)
Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, 1965.
Citations pertinentes :

« Préface à Bouvard et Pécuchet »

  • « La littérature (profane – c'est-à-dire la vraie) commence avec Homère (déjà un grand sceptique) et toute grande oeuvre est soit une Iliade soit une Odyssée, les odyssées étant beaucoup plus nombreuses que les iliades : le Satiricon, la Divine Comédie, Pantagruel, Don Quichotte et naturellement Ulysse (où l'on reconnaît d'ailleurs l'influence directe de Bouvard et Pécuchet) sont des odyssées, c'est-à-dire des récits de temps pleins. Les iliades sont au contraire des recherches de temps perdu : devant Troie, sur une île déserte ou chez les Guermantes.

L'Iliade ("des personnages plongés dans l'histoire"); l'Odyssée ("lorsqu'il s'agit d'un individu qui, au cours d'expériences diverses, acquiert une certaine personnalité ou bien affirme et retrouve la sienne ").» (p. 116)

  • « De même que Cervantès présente d'abord DQ comme un fou ridicule, puis, dès le chap. XI, lui fait prononcer une belle tirade qui exprime sa pensée, à lui Cervantès, et ne cesse ensuite de l'accompagner de sa sympathie, ainsi l'opinion de Flaubert sur ses deux " bonhommes " et même sur le sens du livre en général a changé au fur et à mesure que l'oeuvre se développait. » (p. 105)
« La symphonie inachevée »
  • « Proust est, avec Joyce, l'un des premiers à avoir construit un roman. » (p. 225)
« Conversation avec Ribemont-Dessaignes »
  • « Maintenant je reconnais l'importance du surréalisme, pour les autres comme pour moi-même, l'importance de son influence, tant en profondeur qu'en étendue. Et je ne m'en affecte plus » (p. 38)
  • « La forme, la structure, sert à l'écriture, au romancier, et ne doit pas s'imposer au lecteur. Cette construction, en principe, ne doit pas être apparente; elle doit être une sorte de guide, et non pas une chose qui devait être manifeste pour le lecteur. Butor l'a peut-être souhaité, que cela apparaisse ».(p. 38)
« Technique du roman »
  • « Il n'y a plus de règles depuis qu'elles ont survécu à la valeur. Mais les formes subsistent éternellement. Il y a des formes du roman qui imposent à la matière proposée toutes les vertus du Nombre et, naissant de l'expression même et des divers aspects du récit, connaturelle à l'idée directrice, fille et mère de tous les éléments qu'elle polarise, se développe une structure qui transmet aux oeuvres les derniers reflets de la Lumière Universelle et les derniers échos de l'Harmonie des Mondes. »  (p. 34)
Baton, chiffre et lettres
  • « Les grands romans n'ont pas souvent des sujets bien singuliers : un général qui boude, les mésaventures d'un philosophe leibnizien, un voyou qui a des ennuis avec son phalle, un mondain qui croque une madeleine, etc. » (p. 118)
  • « N'importe qui peut pousser devant lui comme un troupeau d'oies un nombre indéterminé de personnages apparemment réels, à travers une lande longue d'un nombre indéterminé de pages ou de chapitres. Le résultat, quel qu'il soit, sera toujours un roman. » (p. 42)
  • « Le roman, depuis qu'il existe, a échappé à toute loi; au contraire, la poésie a été la terre bénie des rhétoriqueurs et des faiseurs de loi. […] Je n'ai jamais vu de différences essentielles entre le roman, tel que j'ai envie d'en écrire, et la poésie ».  (p. 43)
« Écrit en 1937 »
  • « Le premier français n'est rien d'autre que du latin mal parlé, le second français est celui de la Renaissance codifié par des grammairiens pédants. Il est temps d'incorporer à ce français désormais mourant la langue vivante que tout le monde parle mais que personne n'ose écrire. » (p. 45)
  • « La langue devient un instrument vivant et ludique et allant contre une littérature écrite élitiste ».(p. 45)
 « Préface à Moustiques de Faulkner »
  • « Le rapport de l'homme à l'oeuvre, quoiqu'on en pense dans un esprit classique, ce n'est pas une recherche méprisable; et ça transcende l'anecdote. L'écrivain, même crevé, est-il un tel néant que l'oeuvre puisse s'inscrire dans la ''culture'' humaine sans sa signification originelle d'oeuvre DE quelqu'un? Alors ce quelqu'un est quelqu'un. Une littérature commence dans une civilisation lorsque le quelqu'un en question signe Homère, par exemple. On ne peut plus dès lors considérer cette signature uniquement comme quelques lettres assemblées, un mot ultra-particulier, un nom propre à l'abandon, perdu, plus utilisable, sans renoncer à toute curiosité humaine. Que la recherche du rapport soit légitime, cela n'en éclaire pas pour autant le dit rapport, d'ailleurs. On ne saurait jamais prévoir ce que peut écrire un individu; qu'on le connaisse depuis ikse années, et c'est toujours surprenant. Cet homme d'affaires qui casse des verres lorsqu'il a bu, un jour il vous apporte un manuscrit et c'est une histoire de moines et de miniatures. » (p. 131)
Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973.
Citations pertinentes:

Volontés, no 11, nov. 1938.
  • « Les artistes, les poètes véritables, maîtres de leur métier et conscients de leur art, conduisent leur oeuvre là où elle doit aller : à son accomplissement; mais d'autres, plus  ''humains'', s'en remettent à leur ''inspiration'' et se laissent guider par leurs créations, le moins créées possible d'ailleurs, réduites le plus souvent à une pure et simple transcription du seul moi. De ce laisser-aller, le premier exemple me paraît être Montaigne, le père légitime et reconnu des modernes et des de-plus-en-plus-modernes. En face de lui se dresse Rabelais qui, malgré l'apparence chaotique de son oeuvre, sait où il va et dirige ses géants vers le […] final sans se laisser écraser par eux. On voit assez mal un romancier contemporain ''en proie'' à ses personnages, ayant pour héros Gargantua et Pantagruel : on le retrouverait aplati sur sa machine à écrire, le crâne éclaté d'une pichenette. » (p. 139)
  • « Cette inspiration qui consiste à obéir aveuglément à toute impulsion est en réalité un esclavage. Le classique qui écrit sa tragédie en observant un certain nombre de règles qu'il connaît est plus libre que le poète qui écrit ce qui lui passe par la tête et qui est esclave d'autres règles qu'il ignore. » (p. 139)
  • « Les Cinq Livres, d'après leur auteur, sont comparables à un os à moelle, et, à mon sens, toute oeuvre digne de ce nom, toute oeuvre qui n'est pas « gauche »; car toute oeuvre demande à être brisée pour être sentie et comprise, toute oeuvre présente une résistance au lecteur, toute oeuvre est une chose difficile; non que la difficulté soit un signe de supériorité, ni une nécessité : mais il doit y avoir un effort du moins vers le plus. Pour suivre l'oiseau dans son vol, il faut lever les yeux : ce qui peut être fatiguant lorsqu'on a l'habitude de les garder baissés. Mais une oeuvre ne doit pas être difficile par simple provocation : pour suivre l'oiseau dans son vol, il faut l'avoir vu s'envoler. L'oeuvre doit être susceptible d'une compréhension immédiate, telle que le poète ne soit pas séparé de son public possible (tout homme parlant la même langue), abstrait du monde culturel où il vit. Et cette compréhension immédiate peut être suivie d'appréhensions de plus en plus approfondies. Rabelais fait la joie et l'instruction de quiconque; ensuite, les plus forts parviennent à la moelle. Ainsi, Ulysses se lit comme un roman; ensuite, on va au-delà. […] Un chef d'oeuvre est aussi comparable à un bulbe dont les uns se contentent d'enlever la pelure superficielle tandis que d'autres, moins nombreux, l'épluchent pellicule par pellicule : bref un chef-d'oeuvre est comparable à un oignon. ''Fais ce que voudras'', est-il dit à l'entrée de Thélème. Si l'on transpose ce conseil – ou commandement – dans le domaine littéraire, Montaigne n'est-il pas alors un exemple d'un auteur qui « fait ce qu'il veut », dans le sens où faire ce qu'on veut signifie faire ce qui vous fait plaisir (comme faire ses quatre volontés)? Lui-même le prétend, l'affirme. Son plaisir le mène. Mais en réalité, fait-il ce qu'il veut? Mené par le hasard, il va cahin-caha de citations en citations, tout doucement, sans rigueur, jusqu'à se perdre lui-même. Car il faut aussi se demander : qui a le droit de faire ce qu'il veut. Or, pour faire ce qu'on veut, il faut d'abord s'être battu en des combats gigantesques et avoir vaincu maints Picrocholes, de même que pour trinquer il faut avoir navigué d'île en île. » (p. 139-141)
 « La mode intellectuelle », La Bête noire, no 1, 1er avril 1935
  • « Car la Mode règne dans les sciences et ce qu'on nomme la philosophie, plus encore peut-être que dans les Arts. L'histoire de la culture occidentale ne se présente plus, ni comme une évolution continue, une série de progrès, ni comme un processus dialectique, une lutte de tendances aboutissant à des formes de plus en plus hautes, mais elle apparaît comme une incohérente succession d'engouements dont quelques-uns n'arrivent pas à durer quelques mois, et de lassitudes, qui elles, sont bien définitives; certains s'imaginent que c'est cela la Vie; c'est tout au plus le règne de cette passion que Fourier nommait papillonne. Le spectacle de ces mutations, de ces tournants brusques et de ces conversions ne laisse pas que d'être assez amusant. » (p. 60)
« James Joyce, un auteur classique », Volontés, no 9, 1er sept. 1938 
  • « Il existe dans la littérature contemporaine un exemple de cette inspiration continue et transcendée dont je parlais dans le précédent numéro de Volontés et de la coïncidence entre le vouloir et la réalisation, coïncidence impliquant chez le poète une parfaite conscience de ses buts et de ses moyens. Cet exemple, on le trouve dans l'Ulysses et le Work in progress de James Joyce. » 
Technique du roman (variante a), dans Œuvres complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 2002.
Citations pertinentes:

« Dans le roman ancien, par exemple Don Quichotte ou L'Astrée, chaque nouveau personnage racontait son histoire, laquelle venait se greffer sur l'histoire centrale. C'est le roman à tiroirs, qui n'est pas fondamentalement différent des recueils de contes enfilés sur un prétexte : Boccace ou Les Mille et une nuits. » (p. 1242) 

« Car ici se pose encore la question de l'ignorance du narrateur. De quel droit raconte-t-il les pensées les plus intimes de ses héros – comment le peut-il, si le héros central ne le sait pas? Quels sont ces éléments? N'hésitons pas devant les classifications. Dans un roman : 1. on raconte des faits; 2. on décrit des lieux, des objets, l'aspect physique des personnages; 3. on rapporte des paroles (ou des écrits). […] On a le roman psychologique pur et simple. Le romancier décrit les ''états d'âme'' de ses héros comme le microbiologiste regardant au microscope les allées et venues de ses bestioles. Employée de façon systématique, c'est une conception en effet très science naturelle, à la fois naturaliste et scientiste. » (p. 1243)

« Mais ce qui est grave, comme dans le roman à intrigue, à scènes, à coups de théâtre, c'est lorsque le romancier en sait plus et fait [sic] mine de rien. Où se place-t-il alors le romancier? Quelquefois même, il parle, il intervient […]. Dans Tom Jones, cela est constant. Dans un roman moderne, il me semble qu'une des tendances est précisément de supprimer la présence du romancier dans le roman, son intervention. » (p. 1243)

« On ignore en général en France qu'il existe une technique du roman. On le sait fort bien en pays anglo-saxons. On a écrit en Angleterre comme en Amérique des ouvrages historico-critiques fort bien faits sur la question; et qui mieux est, les romanciers ne l'ont pas moins approfondie. » (p. 1245)

« Rien ne peut à mes yeux paraître plus étranger à l'art du roman qu'un morceau narratif dans lequel l'auteur, tout plein de lui-même et inconscient de l'être, fait avancer cahin-caha comme un troupeau d'oies un semi-quarteron de personnages apparemment réels. Les naturalistes nous ont servi des ''tranches de vie'' et associèrent curieusement à ces tranches la notion de ''réalité'', comme si rien n'était moins réel et moins vivant qu'une tranche, cette tentative de réduire à une simple surface des êtres vivants à trois dimensions. Le moins qu'on puisse exiger du roman, c'est qu'il possède un relief, ce qui ne se peut obtenir que par les vertus même du Nombre. » (p. 1245)

 
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